Segundo de Chomón

Joan M. Minguet Batllori. Segundo de Chomón. The Cinema of Fascination. Generalitat de Catalunya. Institut Catalá de les Indústries Culturals, Barcelona 2010

 

 

De ‘Spaanse Meliès’, zoals hij wel werd genoemd, lijkt in de literatuur net zo gemakkelijk te verdwijnen en weer op te duiken als de personages en voorwerpen in zijn films. In overzichtswerken over de vroege Franse, Italiaanse en uiteraard Spaanse film zal de naam van Segundo de Chomón (1871-1929) zelden ontbreken, evenmin als in studies over de animatie- en trucagefilm. Veel van zijn werk werd – ook door filmwetenschappers als David Bordwell – toegeschreven aan George Meliès. De overeenkomst tussen de cineasten is evident; beiden waren meesters van de cinema van attractie: hun films staan bol van scenes die aan het circus ontleend zijn: met clowns, illusionisten, acrobaten, trucs (verdwijningen, metamorfoses). Ook andere onderwerpen vinden we in het werk van beiden terug: ruimtereizen, spoken en spookhuizen, duivels en feeën.

De auteur van het boek, filmhistoricus Minguet Batllori benadrukt dat onderzoek naar Segundo de Chomón zich kenmerkt door blijvende twijfel. Hoe betrouwbaar zijn de bronnen? Hoe te onderzoeken welke (delen van) films van de hand van deze filmer zijn? Welke cinematografische vindingen – travelling shot, stop motion, dissolves et cetera – kunnen aan hem worden toegeschreven? Veel van deze onzekerheden zijn inherent aan de studie naar de vroege film, maar het feit dat De Chomón werkte in verschillende landen en voor verschillende productiemaatschappijen en tussendoor of gelijktijdig ook voor zichzelf, maakt het gecompliceerd antwoorden te vinden op deze onderzoeksvragen. De auteur toont aan dat een aantal vroege films, choque de trenes (1902) en gulliver en el país de los gigantes (1903) niet door De Chomón gemaakt kunnen zijn. De studie besluit dan ook met een ‘Proposed filmography’.

 

Kleur

Segundo de Chomón werd, evenals Buñuel, geboren in Teruel (Aragon). Tijdens een verblijf in Parijs leerde hij Julienne Mathieu kennen, een vaudeville artieste, met wie hij trouwde. Terwijl De Chomón in het Spaanse leger vocht (tegen de Verenigde Staten), ging Julienne werken bij een bedrijf waar films handmatig werden ingekleurd. In 1901 opende het echtpaar in Barcelona een eigen studio. Hoewel het inkleuren van films vooral door vrouwen werd gedaan, zou De Chomón zelf naam maken door de kwaliteit van zijn werk en zijn technische verbeteringen aan de kleurprocedés. Van 1901 tot 1905 werkte De Chomón aan Franse films, vooral voor Pathé: hij kleurde die, voegde (Spaanse) titels toe en distribueerde de films op de Spaanstalige markt. Daarnaast produceerde hij ook zelf films zoals documentaires, trucage-, animatie- en fictiefilms.

Een van de films die De Chomón van kleuren voorzag, was barbe bleue (1901) van Meliés. Het beeld van De Chomón die een film van Meliés van kleuren voorziet, vat zijn belangrijkste fascinaties samen: trucage en kleur. Segundo de Chomón zou zijn leven lang blijven zoeken naar een methode om films op een mechanische wijze te kleuren. Zo ontwikkelde hij het Cinemacoloris-systeem, waarmee hele frames gekleurd konden worden, zoals in superstition andalouse (1912). Hier vervult kleur voor het eerst de functie de film realistischer te maken, in tegenstelling tot het vroegere werk waarin kleur vooral moest fascineren. In 1923 resulteerde de samenwerking met de Zwitser E. Zollinger tot een tweekleurensysteem (rood en groen); voor de film la natura a colori die De Chomón hiermee maakte, won hij een prestigieuze Italiaanse prijs om de levendige en natuurgetrouwe kleuren. De poging die zijn laatste zou blijken te zijn was de vervolmaking van het proces Keller-Dorian (filmen met een camera voorzien van een lenticulair systeem dat de kleuren rood, blauw en groen scheidt en vastlegt op een zwart-witfilm). Abel Gance vroeg De Chomóns medewerking voor de film napoleon (1927), waarvan een sequentie in kleur geschoten moest worden. Vaak wordt aangenomen dat De Chomón verantwoordelijk was voor de special effects in napoleon, maar dat is waarschijnlijk ten onrechte, zo blijkt uit dit onderzoek.

 

Pathé

Op verzoek van Pathé vertrok De Chomón in 1905 naar Parijs waar hij deel ging uitmaken van de staf. Vanaf die tijd vermelden de credits zijn naam, ook bij de films (van onder anderen Gaston Velle en Ferdinand Zecca) waarvoor hij alleen de fotografie en/of de special effects verzorgde. In Zecca’s film vie et passion de n.s. jésus christ (1907) is een tracking shot te zien (waar Jezus het dochtertje van Jaïrus weer tot leven wekt).

De catalogus van Pathé (1896-1914) vermeldt 117 films van Segundo de Chomón; in een groot aantal daarvan treedt Julienne Mathieu op. In les kiriki. acrobates japonais gebruikt De Chomón een voor die tijd afwijkende cameraopstelling, waardoor de kijkers onwaarschijnlijke acrobatische kunsten te zien krijgen. Dankzij stop motion shots hoeven gasten en personeel in el hotel electrique (1907) zelf niets te doen. les ombres chinoises (1908) is de eerste film die bijna helemaal uit getekende animaties bestaat.

De Chomón vestigde zich in 1910 weer in Barcelona, om met Joan Fuster Garí een Spaanse productiemaatschappij te beginnen, die echter geen financieel succes wordt. Vanuit Spanje wordt de samenwerking met Pathé voortgezet: naast vertegenwoordiger van Iberico, dochteronderneming van Pathé in Barcelona, blijft De Chomón ook zelf films maken, en aan technische verbeteringen werken.

In 1912 huurt Itala Film in Turijn de Spaanse filmer in als specialist trucage, vooral voor films van andere regisseurs. Zo werkt hij als director of photography mee aan de legendarische film cabiria (1914) van Giovanni Pastrone. Anders dan bij Pathé was hij bij Itala vooral verantwoordelijk voor special effects en camerawerk.

Dankzij de Spaanse regisseur Benito Perojo, leverde De Chomón aan het einde van zijn carrière een bijdrage aan de Spaanse cinema, door de droomsequentie in el negro que tenía el alma blanca (1927) voor zijn rekening te nemen.

 

Sinds de jaren negentig van de twintigste eeuw verschenen veel publicaties over de Europese pionier en vernieuwer van de (animatie)film. De verdienste van dit boek van Joan M. Minguet Batllori, dat eerder in het Catalaans en Spaans werd gepubliceerd, is dat deze inzichten bij elkaar zijn gebracht, en dat dankzij de Engelse vertaling veel meer onderzoekers er kennis van kunnen nemen. Veel van de besproken films zijn op internet te bekijken.

De auteur benadrukt dat De Chomóns cinema de attraction niet gekwalificeerd moet worden als voorloper van de narratieve film. Een overtuigend argument voor deze bewering komt echter niet van Minguet Batllori, maar van Leigh Mercer[1] die aannemelijk maakt dat Buñuel en Dali voor un chien andalou zich lieten inspireren door el hotel eléctrico (1905), le scarabée d’or (1907) en une excursion incohérente (1909) van Segundo de Chomón. Uit deze films blijkt dat zijn toewijding voortkwam uit enthousiasme voor de mogelijkheden van het medium. Regisseurs als De Chomón zouden hebben willen voorkomen dat film alleen narratieve en theatrale kunstvormen zou ondersteunen. De cinema was voor hen primair een visueel en kunstzinnig instrument. Ook daarom is het een gemis dat de schrijver niet stilstaat bij de betekenis van Segundo de Chomón voor de ontwikkeling van de Spaanse cinema.

 

Klazien de Vries

[1] Mercer, L. (2007), ‘Fear at the hands of technology: The proto-Surrealism of the

films of Segundo de Chomón’, Studies in Hispanic Cinemas 4: 2, pp. 79–90, doi:

10.1386/shci.4.2.79/1